Monumelt

La vidéo Monumelt (2017) poursuit cette exploration du milieu aquatique et du pouvoir de destruction du liquide sur le solide. Des maquettes d’architecture réalisées à partir de morceaux de sucre sont plongées dans l’eau : des bâtiments non reconnus, mais non moins emblématiques de quelques périodes caractéristiques de l’histoire de l’architecture, antique, médiévale, et moderne a priori. Avec l’évidence de la fragilité du maté¬riau face à l’eau, les constructions patiemment agencées, s’effondrent en quelques instants. La question de l’échelle, avec la réalisation de ces maquettes en lego de sucre, et celle de la temporalité de leur dissolution « en live » révèlent de nouveau le caractère éphémère des constructions architecturales.

Valérie Knoche Abecassis
(Extrait du texte du catalogue de l'exposition "Flood" à la Galerie Fernand Léger d'Ivry-sur-Seine)

 

Flood

"Flood". Photo Antoine Raulin

Exposition du 17 mars au 27 mai 2017

Vernissage le 16 mars

L'exposition prend pour point d'origine la crue de Seine du mois de juin 2016. Elle rassemble des œuvres nouvelles et anciennes autour de l'immersion, des fleuves, et de l'eau en général

"Flood" est le titre d'un célèbre tableau de Paolo Ucello illustrant la scéne du déluge

Intersections

Intersections. 2009-2017

90cm x 90cm x 90°

79cm x 79cm x 85°

79cm x 79cm x 85°

71cm x 71cm x 80°

63cm x 63cm x 90°

Acier oxydé et verni

L'idée des intersections m'est apparue en 1985 alors que au lycée je pratiquais le dessin industriel. Cette forme particulière est très difficilement lisible sur un plan avec les trois vues; dessus, face et droite qui successivement donne un carré avec ses diagonale, un rond puis un autre rond pour la dernière vue. Une "intersection" est la partie commune à deux cylindres de même diamètre se croisant dans un même plan. Se croisement peut s'effectuer avec des angles variables. Les "Intersections " pourraient être déclinées à l'infini, j'ai choisi d'en réaliser cinq.

re:construction

Garage de la jetée. Le Havre
Garage de la porte océane. Le Havre
Maquettes des deux garages
Garage de le jetée. Modélisation préparatoire
Garage de la porte océane. Modélisation préparatoire
Plan de dépot de permis pour la reconstruction du garage de la porte océane. Archives municipales de la ville du Havre

Garage de la Jetée, garage de la Porte Océane

2015

Plaques de plâtre, bois, lumière bleue

L'exposition prend place dans le local qui abritait auparavant le cabinet d'architecture Bettinger-Desplanque au Havre. Ce lieu est situé dans les architectures de la reconstruction d'après guerre réalisées par l'atelier Perret. L'œuvre qui est proposée ici entre en résonance avec ce contexte particulier pour des raisons historiques et spatiales. Elle est unique et dédiée au cadre, construite sur place, indéplaçable donc temporaire. Bien que de grande dimension, elle reste telle une image fugace, une représentation futile et légère. La maquette qui nous domine est à la fois inachevée et en cours de démolition faisant se rejoindre passé et futur. L'échelle est absurde, inutile sauf pour elle-même. L'architecture dénuée de sa fonction au profit de la forme devient une sculpture. Edouard Sautai.

Exposition du 6 mars au 4 avril à La Forme, au Havre

Voir les images du montage de l'exposition

Entretien avec Christian Tangre co-commissaire

CT: Comment as-tu envisagé l’invitation de La Forme à créer une installation spécifique pour le lieu ?

ES : Le fait que le lieu de La Forme soit initialement un cabinet d’architecte m’a donné envie d’y entreprendre quelque chose qui soit en lien avec cette fonction initiale. Et puis également que cette exposition soit dans la programmation du Mois de l’Architecture a aussi forcement eu un impact décisif sur ce choix. Je pense aussi que c’est la manière dont la chronologie des expositions est organisée, avec de grands intervalles entre les expositions, une grande souplesse, une ouverture aussi des membres de la forme... ça m’a donné envie d’y passer du temps, déjà. J’avais ce souhait d’entreprendre quelque chose de grande envergure, qui prenne du temps et d’occuper le lieu en faisant naître quelque chose sur place, de l’habiter. J’avais déjà fait cela à Paris, j’avais logé dans une galerie pendant le montage d’une exposition en 1994. Je trouve intéressant de rapprocher ces deux notion qui relève de l’occupation de l’espace : par l’exposition et l’habitation, du coup je me suis tout de suite bloqué un mois complet sur mon emploi du temps pour faire ce projet afin d’entreprendre une construction sur place qui va prendre une dimension telle qu’elle va envahir et perturber l’espace et ses dimensions. C’est le postulat que j’ai posée assez vite car pour moi c’est assez rare de croiser ce genre d’opportunité, d’avoir un espace libre, deux mois quasiment en amont, c’est unique. Par ailleurs je voulais partager ce temps avec d’autre et j’ai décidé dans la foulée de prendre un groupe de stagiaires étudiants en art pour m’assister dans cette construction.

CT : Donc ça c’était la première étape, la deuxième c’était le choix de ce qu’allait être le sujet. Comment est-ce né ?

ES : Le fait de me replonger physiquement dans cet endroit qui est au cœur des constructions de Perret mais aussi de revenir sur la ville où j’ai vécu de l’âge de quatre ans à vingt huit ans à été décisif. Je me sens toujours une grande proximité avec cette ville qui est maintenant classée. Et puis il y avait cette histoire de garage dont j’avais le souvenir, entre guillemets d’enfance mais j’ai découvert qu’il n’a été démoli qu’en 93. Je venais d’avoir mon diplôme aux beaux-arts donc j’avais 27 ans mais je ne me souviens pas de cette démolition. J’avais juste cette vague image de ce garage et j’ai voulu travailler sur le souvenir, sur la disparition, dans la continuité de la mutation de la ville qui est présente aussi dans mes photos (voir les séries constructions). La ville en transformation c’est une de mes sources d’idées pour les projets. Et du coup ça a été un vrai bazar car je ne trouvais rien sur ce garage, aucune trace. J’ai regardé sur Internet mais je ne trouvais rien et en fait c’est en allant aux archives municipales... C’est une chance d’avoir le service des archives parce qu’ils ont un stock de documents hallucinants, c’est un luxe pour une ville d’avoir ça. Et donc aux archives j’ai retrouvé le permis. Avec l’aide des archivistes nous avons parcourus tous les registres de permis, de 1951 à 1959. Ce sont des registres écrits à la main qui répertorient tous les permis de construire dont ceux déposé pour les garages, mais cela inclus également tous les petits garages pour ranger sa voiture à côté du pavillon... Finalement on a retrouvé le numéro puis le dossier de permis du garage Citroën à la porte océane avec tout les plans. A ce moment je prend connaissance du nom de l’architecte, Jean Le Soudier, associé à  Charles Fabre, ils étaient deux, et là les gens des archives me sortent le livre qu’Yvan Le Soudier a fait sur le travail de son père et où je peux découvrir l’ensemble des constructions qu’il a réalisées. Curieusement je découvre alors un autre garage qui me plaît beaucoup,  le garage (Panhard) de la Jetée, que je décide très vite de reproduire aussi dans l’exposition et puis je découvre également  qu’il a construit les locaux dans lesquels mes parents ont travaillé toute leur vie, pratiquement, où moi j’ai aussi bossé en tant que photographe publicitaire. C’était drôle parce que c’est très lié et Yvan était aussi l’ami d’un oncle... on est en pleine reconstruction du passé. Donc je découvre ce garage de la Jetée qui n’a rien à voir, très à l’américaine, avec sa grande casquette en béton, une architecture très différente du style Perret contrairement au garage de la Porte Océane. Mais initialement je pensais que c’était Perret qui avait fait le garage de la Porte Océane et ma mère me l’avait aussi affirmé. C’est comme pour la ville, c’est le bureau de Perret qui l’a construite, Perret lui-même a très peu construit ici, il a coordonné les architectes entre eux. C’est bien de le dire aussi, les gens ne le savent pas forcément, tout le monde pense que le centre ville a été construit par Auguste Perret, point. Mais c’est surtout par son atelier.

En fait ce que j’apprécie, c’est qu’il est très flexible cet architecte, Jean Le Soudier. Il s’est adapté parce qu’il a construit à la manière de Perret le garage Citroën, en accord avec son mode constructif, et puis le garage de la Jetée dans un tout autre style, très années 50, américain. Du coup ça ouvre le champ des possibles et c’est vrai que dans les constructions qu’il a entreprises au Havre il ya des choses extrêmement diverses. Je me trouve une filiation avec ça parce que dans mon travail plastique c’est pareil, il y a des choses formelles très diverses même si je l’espère il y a une ligne conductrice qui va lier les choses. Je trouve cela important, ça veut dire une capacité d’adaptation, une souplesse de pensée et donc un regard sur le contexte qui pour moi est fondamental en architecture.

CT : Est-ce que tu peux expliquer le titre que tu as choisi ?

ES : Les titres c’est toujours un peu la croix et la bannière, c’et un peu la torture. Des fois ça vient vite, le titre nait avec plus ou moins de poésie, de force, de résonnance et là ça été un peu laborieux pour trouver. On va dire que cette fois c’est un peu un titre par défaut, qui ne m’enchante pas. Et en même temps re :construction ça parle de ce dont ça parle, c’est-à-dire que ce sont des garages qui ont été détruits au moment des bombardements, qui ont été reconstruits avec les dettes de guerre, c’est marqué dans les permis de construire. Ce sont des gens qui reconstruisent ce qui leur a été pris par le bombardement et ces bâtiments ont été démolis avant le classement au patrimoine mondial de l’UNESCO. Aurait-il été possible de les démolir aujourd’hui? Donc démolis, reconstruits, démolis et moi je construits une troisième fois finalement. CT : Par rapport a ce que tu évoquais précédemment par rapport à la reconstruction ou reconstitution d’un passé qui t’est personnel, est-ce que c’est quelque chose auquel tu avais pensé dans le choix du titre ?

ES : Non, en fait je raconte l’histoire personnelle mais c’est vraiment anecdotique. Le fait que dans mon travail la question de l’échelle soit récurrente m’amène forcément à la question de l’enfance par rapport à la hauteur de point de vue, par rapport à l’appréhension qu’on a du monde puisque quand on est petit on voit les choses plus grandes quelles ne sont. On a tous le souvenir de cette expérience où adulte on retourne sur un lieu de l’enfance et on le trouve beaucoup plus petit qu’il ne l’était dans notre mémoire. Donc forcément des fois je suis amené à évoquer mon passé mais mon travail ne parle pas de ça, c’est secondaire.

CT : Et donc comment as-tu choisi l’échelle du projet par rapport à ces garages ?

ES : L’échelle, elle n’a pas été déterminée tout de suite. Elle a changé jusqu’à quelques semaines avant la construction puisque pour un tel projet j’ai pris le temps et je me suis offert le luxe de modéliser entièrement les choses par les outils numériques, en trois dimensions. Et donc j’ai tout d’abord modélisé les deux garages d’après les plans que j’avais photographiés aux archives et que j’ai intégrés dans un logiciel de 3D pour en extraire des versions tridimensionnelles numériques et ça m’a permis de les glisser ensuite dans l’espace de la galerie que j’avais lui aussi modélisé. Suite à cela j’avais déjà plus ou moins décidé ; à partir des deux espaces puisque c’est une galerie qui est divisée en deux espaces ; de mettre une architecture dans chaque, une maquette dans chaque. Ça m’a été confirmé au moment où je les ai glissées dans la galerie  avec les outils 3D. Et il y a l’échelle du garage Citroën que j’ai beaucoup modifiée au dernier moment à cause du problème d’épaisseur du matériau que j’emploie. L’usage de la plaque de plâtre était à la fois une manière de rester en dialogue avec l’architecture et c’état aussi un matériau très approprié, par sa dimension, sa mise en œuvre aisée et son faible coût. Il y a aussi quelque chose qui évoque l’origami dans la mise en œuvre et qui le rend assez ludique. Mais les plaques de plâtre font 13mm d’épaisseur et l’échelle que j’avais choisie pour le garage Citroën se prêtait mal, c’aurait été beaucoup trop grossier, en particulier pour faire les encadrements de fenêtres. Initialement pour représenter le garage en entier il fallait le réduire à 1/15eme, ce qui est déjà une forte réduction. Donc du coup j’ai décidé de l’agrandir à l’échelle 1/7 e et de n’en montrer qu’une partie. L’autre garage est au 1/3,5. Ces  deux échelles ont été ajustées avec la 3D, en étirant plus ou moins pour les adapter. J’ai dimensionné la maquette du garage de la Jetée pour qu’elle enveloppe le petit ilot en dur situé au milieu de l’espace et qui sert habituellement de rangement, je voulais cacher cet objet incongru. Le garage a été placé et dimensionné très précisément pour ça.

CT : tu m’as dit que tu envisageais un travail sur la lumière dans cette installation ? Pourquoi et que serait-il ?

ES : Oui, le fait que ces grandes maquettes s’installent là, ça appelle la question de la mise en scène et donc du spectacle vivant, du cinéma. On est à Hollywood un peu, ce sont des architectures factices. Et du coup j’ai envie d’avoir une ambiance qui soit traitée de manière assez directive, une ambiance lumineuse qui va soustraire un peu d’information sur le matériau, qui va laissée plus de place à l’imaginaire. Parce que si c’est bien éclairé j’ai peur qu’on soit trop sur les petits détails et qu’on rentre trop dans l’aspect construit, fabriqué de ces objets, et pour faire une mise à distance je voulais éteindre pour effacer un peu d’infos, qu’on voit, qu’on perçoive encore des choses mais que ce soit l’imaginaire qui produise du sens, qui produise la forme et que le matériau soit un peu plus dissimulé. On verra au moment où les maquettes seront finies mais à priori je suis parti sur l’idée d’une pénombre bleutée, d’une lumière de nuit pour sans doute retrouver une idée de rue, c’est-à-dire avoir un alignement de lampes bleues qui peut traverser les deux espaces.

CT : Dans le court texte que tu as écrit pour la brochure du Mois de l’Architecture, tu dis qu’à la fin ce sont des sculptures. Comment envisages-tu cela ?

ES : Il y en a une qui est sur un socle, c’est pour cela (rires). Je n’ai pas tellement réfléchi à cette question mais ce n’est pas une architecture, ce n’est pas un décor, ce sont des maquettes et une maquette peut être une sculpture. Qu’est-ce que c’est qu’une maquette, c’est une représentation à une échelle donnée d’un objet réel, donc il y a plein de sculptures qui sont des maquettes. Pour moi, on est quand même à la jonction de plusieurs territoires, avec ta question suivante par rapport à l’architecture. Qu’est-ce qui est sculpture, architecture ? Je pense à André Bloc qui se trouvait aussi à la charnière de ces univers. Je trouve que le mot installation ne me convient pas non plus parce que l’installation c’est plutôt des déplacements d’objets, de l’organisation de choses récupérées. C’est du déplacement, l’installation, c’est la mise en espace de choses qu’on n’a pas forcément fabriquées soi. Je me sens plus sculpteur parce que je suis quelqu’un qui fabrique, qui fais les choses que je dessine. J’utilise rarement des objets tout faits. J’utilise un matériau brut et je le façonne...donc, la sculpture elle est peut-être là.

CT : Donc quel est ton rapport d’artiste plasticien à l’architecture ?

ES : L’architecture, c’est peut-être ma manière de faire de la sculpture. C’est peut-être un moyen pour moi de réaliser mon désir ou d’assouvir mon appétit de construire. En fait, j’ai un appétit de construire, voilà. Dans ma vie, je rénove des maisons, j’ai envie de me construire une maison, j’aime vraiment ça. Je construis aussi des décors de théâtre. Il y a aujourd’hui énormément de choses qui sont mises de côté par l’enseignement qui est de moins en moins manuel, autant dans les écoles d’art que dans les lycées ou collèges, il n’y a plus de pratique manuelle alors qu’elle enrichit tellement, qu’elle apporte tellement au niveau de la compréhension du monde. Il y a une intelligence du manuel qui est totalement mise de côté et c’est dommage car cela participe de la dévalorisation du travail manuel et au regard que l’on a sur l’ouvrier et c’est vraiment spécifique, peut-être pas à l’Europe mais à la France c’est sûr.

Après, pour revenir à l’architecture, la limite comme j’ai dit elle est par l’usage. Il y a des approches un peu différentes. Perret par exemple approche la forme par l’intérieur, par l’habitabilité et finalement ce qu’on retient de la ville du Havre c’est la forme des bâtiments alors que ce n’est pas spécialement ce sûr quoi il a travaillé, il travaille d’abord sur l’habitabilité. Du coup la forme extérieure découle d’une étude faite par l’intérieur. Et dans mon travail ici on peut dire que cela devient des sculptures parce qu’on ne peut pas rentrer dedans, ce sont des formes qui se regardent de l’extérieur. Je trouve que ces formes sont très belles et on sent qu’il y a une intelligence de l’habitabilité qui transpire à travers les parois et qui se sent à l’extérieur. Ce n’est pas un travail sur la forme comme le ferait Le Corbusier puisque c’est le conflit qui les opposait, un qui travaillait plus sur la forme extérieure et l’autre par l’habitabilité. C’est tellement intelligent l’Appartement témoin, si on prenait le temps de prendre des leçons, on fait tellement d’inepties, alors qu’on visite un appartement de Perret et on peut voir que c’est d’un confort extrême, très pratique.

CT : Le fait que tu es choisi deux garages est-ce que cela à un rapport pour toi avec l’idée d’espace fonctionnel, d’atelier, de lieu de fabrication ?

ES : Au départ j’étais parti sur plusieurs idées, est-ce que je vais faire l’Hôtel de Ville, une galerie avec ses colonnade, l’église Saint-Joseph ? Je me suis baladé dans Le Havre et j’ai photographié des endroits qui m’intéressaient. Même dans la cour où est située La Forme il y a un espace qui est chouette, sur la droite en haut avec des imbrications de volumes que je n’avais jamais vues. En entrant dans les cours des Perret on comprend aussi comment à l’intérieur des îlots il y a une intelligence. C’est magnifique les intérieurs des îlots, malheureusement on ne peut pas beaucoup les traverser, c’est souvent fermé par des grilles.

Pour revenir à la question j’ai une fascination pour l’architecture industrielle, ça n’a rien d’extraordinaire, il y a beaucoup de gens qui se passionnent  pour l’architecture industrielle, et de plus c’est très tendance, avec le loft par exemple, de détourner un lieu. C’est dans la non-conformité du mode de vie, le détournement de l’espace c’est très intéressant pour vivre. Ce sont plus des boîtes avec des fonctions, un peu différentes de l’habitation et puis je crois qu’aller vers la répétition, comme dans une tour de Perret avec cinq cent fenêtres identiques était moins intéressant. Là on a quand même des formes assez spécifiques pour ces deux bâtiments, ils sont un peu uniques dans la ville. Le shed (toiture en dents de scie)  c’est quelque chose que Perret a aussi utilisé, on ne connaît pas forcément ses bâtiments industriels, à Bagnolet ou j’habite par exemple il y a un bâtiment avec des sheds fait par Perret. Ce sont des constructions de grandes envergures. Son père faisait des mosquées en Afrique du nord, c’est un spécialiste du voile de béton armé. En écoutant un film sur Bouchain,  j’ai appris, alors que je croyais que Perret père avait plus ou moins inventé le béton armé, que c’était le jardinier de Louis XIV qui avait des problèmes avec ses jardinières qui cassaient avec le gel qui a eu l’idée de noyer  du grillage dans son ciment.

CT : En regardant ton travail photographique, par exemple  dans les séries que tu appelles Construction on peut déceler une critique de l’architecture ou en tout cas de l’urbanisme. Comment tu envisages cette approche par rapport à l’exposition pour La Forme ? Est-ce qu’il y a une vision critique ou est-ce purement nostalgique ? ES : Je ne pense ni à la critique ni à la nostalgie, ce qui m’intéresse plus c’est de confronter notre corps à des formes et à questionner l’échelle. C’est-à-dire à donner à voir ces choses avec un tout autre point de vue. Peut-être que la nostalgie est un peu motrice. Je crois que c’est une sorte de gourmandise, je suis un artiste gourmand, je fais les choses par envie. On doit toujours expliquer pourquoi on fait ci ou ça mais au départ il y a beaucoup d’intuition, beaucoup de désir. C’est vrai que j’ai dit sur ces photos qu’il y a une critique de l’urbanisme parce qu’aussi les architectes et les urbanistes nous contraignent, ils nous disent où il faut marcher, comment il faut habiter, bien sûr parfois il le font bien... Ce sont eux qui nous imposent nos modes de déplacement, finalement on vit parmi des objets qui sont dessinés par eux et on vit selon les directives qu’ils nous imposent. Les petites architectures que j’ai réalisées dans la ville de Séoul ou à Creil sont une manière un peu ludique de jouer nous aussi avec l’urbanisme, et par l’illusion d’impliquer l’individu dans le dessin de la ville. C’est pour moi aussi une manière d’assouvir non sans humour ce désir d’architecture car c’est sans doute un des métiers que j’aurais aimé le plus faire, architecte.

CT : Tu travailles beaucoup  avec la photo...est-ce qu’il y aura ici un travail d’image ?

ES : Oui, en fait, le statut de la photographie a été longtemps pour moi ambigu. C'est-à-dire qu’avant je faisais des photos pour faire des photos, donc des petites constructions par exemple, puis à côté de ça des photos comme des photos de Buren, des photos souvenirs, c'est-à-dire des photos pour faire trace, pour l’édition d’un catalogue, ou pour le site internet, ou pour faire des dossiers, des photographies des œuvres temporaires, quoi. Et c’était deux choses bien distinctes et j’ai mis du temps à réaliser qu’en fait il y avait un lien de part le côté temporaire des constructions qui prennent place dans les deux famille d’images et que finalement, la photo d’une installation comme celle que je réalise actuellement à La Forme pourrait être aussi une œuvre en soi. D’ailleurs, souvent, je pense la mise en espace de manière à ce qu’il y ait un point de vue privilégié pour la photographie. Par déformation avec ma pratique de photographe de studio, qui consiste à poser ton appareil à un endroit et puis à construire dans le champ de vision de l’appareil. Et dans les galeries, dans les centres d’art, dans les lieux où j’expose, souvent c’est comme ça,  il y a un point qui est le point de vue sur l’œuvre... Donc là il y aura un travail de photo mais La Forme se prête assez mal  parce que Forme a deux lieux distincts. Donc il n’y a pas de point de vue qui permette d’appréhender les deux espace où se trouvent les maquettes, les deux architectures en même temps. Il y aura des photos qui pourraient être tirées, mais je n’en suis pas encore sûr. Je prendrai la décision lorsque le travail de construction sera achevé, j’ai du mal à anticiper pour le moment. CT : D’accord. Et donc dernière question. Il y a aujourd’hui beaucoup d’artistes qui travaillent sur ou autour de l’architecture comment sujet. As-tu un avis sur cette concordance ?

ES : Je te renvoie à ce que je t’ai dit précédemment, en fait moi c’est le désir de construire qui me motive et une certaine fascination pour les formes, pour les limites entre l’architecture et la sculpture. Si tu exclues la fonction, c’est la pénétrabilité des volumes aussi qui m’intéresse. C’est Richard Long je crois qui a instauré l’idée qu’on pouvait rentrer dans une sculpture, la traverser, la voir autant de l’intérieur que de l’extérieur. Voilà donc du coup c’est assez flou, Il y a vraiment des architectures qui sont  faites pour être vues de l’extérieur, de loin, qui sont là pour leur forme même si elles ont  une fonction. Il suffit de regarder la Grande Arche de la Défense, on est dans des architectures sculptures, c’est d’abord une forme géométrique qui est dessinée. Voilà. C’est une question qui m’intéresse. C’est l’aspect constructif qui me fascine.

CT : Est-ce qu’il n’y a pas un retour à un certain modernisme ?

ES : Oui en ce moment il y a une tendance, ça m’intéresse bien sûr mais je suis un peu feignant de la culture architecturale. Je n’ai pas l’habitude de théoriser, j’ai fait des études techniques, j’ai mis du temps à lire, du coup l’élaboration de mon discours théorique se fait plus par l’expérience, par la pratique, la mise en œuvre des matériaux et les différentes propositions d’exposition qui font que là je vais aborder Auguste Perret plus que d’habitude et qu’alors je vais lire pour comprendre ce que je suis en train de faire. Je n’ai pas une connaissance en architecture très large. Il y a des architectes que j’aime bien, que j’ai croisés. Mais je crois qu’aujourd’hui on est dans une sorte de double branche parce qu’on est à la fois comme chez Lacaton et Vassal dans quelque chose où il faudrait arrêter de faire table rase pour transformer les choses pour quelles rentrent dans un processus un peu écologique et de mutation progressive, ce qui m’intéresse beaucoup. Et de l’autre côté je suis fasciné par la radicalité de projets comme ce qu’a pu faire Oscar Niemeyer pour Brasilia ou même ici au Havre, c’est totalement hallucinant faire un truc pareil au milieu des constructions de Perret. Je ne sais pas si cela passerait aujourd’hui, en même temps je trouve cela génial. Voilà j’aime bien ces deux voies.

 

 

La rémanence du passing-shot

Trois modules de construction. 2017
Trois modules de construction. 2017
Trois modules de construction. 2017
Trois modules de construction. 2017
Trois modules de construction. 2017
Trois modules de construction. 2017
Façade à balles. 2017
Façade à balles. 2017
Façade à balles. 2017
Façade à balles. 2017 (détail)
Maquette des trois modules
Maquette des trois modules
montage des trois modules
les trois modules en place

2016. Ivry-sur-Seine

Béton lasuré

deux façades: 5 x 8m et 2,5 x 9 m

trois modules: 3,1 x 5,5 x 6 m

Penser une œuvre pérenne pour l’espace public c’est avant tout avoir la chance d’ouvrir le dialogue avec un contexte particulier. Qu’il s’agisse de Hand made in Koréa une main monumentale qui protège, caresse mais prend à la fois le sol du parc de Séoul qui jouxte la base militaire américaine, ou de L’Albatros survolant l’ile Lincoln qui surplombe l’école Jules Verne de Vitry-sur-Seine la condition première est de prendre appui sur un milieu spécifique qui va contenir et porter l’œuvre mais aussi en être empreint jusqu’à même parfois en faire littéralement partie (Miroir. L’art dans les chapelles). D’ailleurs quoi de plus stimulant pour l’artiste de s’approprier l’espace au delà du périmètre de sa réelle intervention physique et de jeter le doute sur les limites de son action. L’œuvre La rémanence du passing-shot se faufile dans la trame de son lieu d’insertion pour en raconter les multiples temporalités ; depuis bien avant l’arrivée des pelleteuses des démolisseurs jusqu’à la livraison des bâtiments qui concorde avec la livraison de l’œuvre. Elle se nourrit à la fois de l’usage passé ; les terrains de tennis et des codes de construction des architectures aujourd’hui en place.

Au cours de la démolition, un élément déclencheur a tout de suite impulsé une composante de l’œuvre. Des balles de tennis éparses, perdues au cours des matchs puis libérées des recoins de la charpente ponctuaient les gravats. Tel un fil conducteur du temps, ces signaux mélangés aux déchets de démolition participaient d’une archéologie en devenir. Cette observation a déclenché le désir d’une performance collective qui consistait à lancer puis enterrer des balles de tennis dans les remblais du chantier de construction pour produire une trace, avec l’intension de laisser un message, de créer de l’archéologie pour les civilisations à venir. Ce projet non réalisé s’est transformé et c’est finalement dans les murs des façades en béton matricé que ces balles ressurgissent aujourd’hui en écho faisant le lien avec le passé du lieu.

L’autre partie de l’œuvre nait plus tard en observant le principe constructif du gros œuvre des deux bâtiments en cours de construction sur le site. Au cours des journées on installe d’abord les banches qui sont ensuite remplis de béton fluide. Le lendemain matin les murs solidifiés dans la nuit sont décoffrés. Et le cycle se poursuit chaque jour selon le même mode opératoire : Banchage, coulée, solidification, décoffrage... Ainsi ces parties rapportées successivement, assemblées constituent un tout dans lequel quelques éléments préfabriqués sont parfois intégrés. Trois modules de construction est issu de l’observation de ce principe. Ces trois éléments posé là, tels une sorte de « part en trop » d’un jeu de construction viennent s’associer aux « balles perdues » des façades. Mais ces morceaux oubliés, posés sur les pavés et regroupés en cercle désignent un endroit, un point/abri de rencontre au milieu de ce nouvel espace public ouvert et traversant. L’œuvre, dans un espace public de plus en plus dédié à nos déplacements nous propose de faire station pour souffler un peu et résister au tourbillon de la vie.

ES

Le projet artistique des tennis a été réalisé à l’initiative de Linkcity, avec la contribution des services de la ville d’Ivry-sur-Seine, de la galerie Fernand Leger, du cabinet d’architecture Censi-Jacquot et du maître d’œuvre Bouygues Construction.

 

 

Miroir

Vue de l'exposition
 Chapelle Notre dame des fleurs à Moustoir remungol
 Vue de l'exposition
 Chapelle Notre dame des fleurs à Moustoir remungol
  Vue de l'exposition
   Vue de l'exposition
  Vue de l'exposition
 Vue de l'exposition

Miroir. 2013
Exposition L’Art dans les chapelles.
Notre-Dame des Fleurs (Moric, Moustoir-Remungol, 56500), été 2013 et 2014
Chapelle, bassin en bâche caoutchouc et bois, eau et encre noire, dispositif d'éclairage
Dimension du bassin: 9 x 7 m
 

 

Allocution de Karim Ghaddab, commissaire pour l'ouverture de l'exposition

...la circulation est contrainte à l’intérieur de la chapelle, du fait de la présence de l’œuvre et c’est déjà un premier point remarquable d’avoir une intervention d’artistes qui physiquement au sens propre du terme occupe l’espace de la chapelle , l’occupe à tel point qu’un petit passage est ménagé autour du bassin, qui permet d’entrer par une porte et de sortir de l’autre. Donc un passage, une circulation qui est évidemment très différente de celle que proposent des chapelles dans leur usage liturgique. Tout à coup, notre présence est orientée, comme chorégraphiée par la présence de l’œuvre.

Que se passe-t-il lorsque l’on déambule le long de cette œuvre, dans cette espèce de douve inversée , c’est à dire lorsque l’on marche dans ce qui apparait comme un fossé sec à côté du plan d’eau ?et bien , on regarde ce plan d’eau , en supposant qu’une œuvre d’art , c’est ce qu’il y a « à voir », et que nous montre l’œuvre d’Edouard Sautai ? C’est la chapelle elle-même .Donc un jeu de renvoi entre notre regard qui va chercher en direction de l’œuvre et de l’intervention de l’artiste , laquelle nous renvoie vers la chapelle et vers différents points de la chapelle ,  suivant l’endroit où l’on se trouve puisque selon que l’on se trouve à un bout ou à un autre de la nef , si tenté que l’on puisse parler de nef pour cette chapelle si particulière , on va découvrir dans l’eau comme une image  soit le chœur qui est très richement orné, très chargé et presque une révélation extrêmement chatoyante , extrêmement colorée, extrêmement riche , des choses que l’on n’aurait peut-être pas vues directement ou pas de la même façon et je pense que du point de vue plastique et chromatique , ce phénomène de réflexion dans l’eau apporte une lumière, une coloration particulière qui n’est pas celle de la vue directe sur l’autel.

Et puis lorsque l’on fait le tour, que l’on suit le chemin et qu’on regarde de l’autre côté , avec le chœur dans le dos, on découvre dans l’eau l’image de la charpente de la chapelle, qui est une image quasiment inverse , inverse dans tous les sens du terme , inverse puisqu’elle est inversée comme dans un miroir et inverse par rapport à l’image du chœur puisqu’on découvre là une charpente qui est extrêmement simple, presqu’austère et qui peut nous rappeler l’architecture simple d’une grange. Il y a en effet une grande proximité architecturale entre cette chapelle et les granges que l’on peut voir alentour.

Donc, on a deux points de vue qui sont dissociés, deux points de vue que l’on ne peut avoir que l’un après l’autre ; il y a une question de choix, on se place ici ou là, on regarde ceci ou cela, comme les deux faces de cette chapelle, son aspect plutôt rural et rustique ou bien son aspect véritablement liturgique , très orné , chargé de symboles propres à la religion.

Donc cette oeuvre fonctionne comme un miroir, c’est à dire que l’on peut aussi se voir dedans, qu’on peut aussi se pencher. Evidemment on ne peut que penser à Narcisse et si Narcisse finit mal, on espère qu’il n’en sera pas de même pour nous.

C’est un autre point intéressant, ces ruses de fabrication, je crois qu’on est vraiment dans l’illusion, alors non seulement l’illusion propre au miroir, à toute image spéculaire que je viens d’évoquer, mais l’illusion à la fabrication même. C’est à dire que cette image illusionniste ou illusoire, repose elle-même sur des données techniques qui relèvent de l’illusion, presque de la prestidigitation ou de la magie ; c’est excessif de la dire, mais il y a comme un petit miracle qui se produit et on se pose des questions : qu’est-ce que c’est ? Comment ça fonctionne ? Où ça commence ? Où ça finit ? Comment ça marche ? Quel est le truc ? Et très souvent les visiteurs viennent interroger l’artiste pour avoir des précisions techniques.

Il s’agit d’une œuvre très simple, vous le verrez, matériellement, formellement,  mais extrêmement efficace, en ce sens qu’elle occupe tout l’espace, reflète tout l’espace et nous permet là encore de renouveler notre regard sur la chapelle et de la révéler. C’est une évidence de dire qu’une telle œuvre ne pourrait pas exister ailleurs ou en tous cas pas de la même façon et qu’elle serait fondamentalement différente dans un autre contexte.

Ici , véritablement , visuellement ,de manière intrinsèque, indémêlable, l’œuvre est liée à la chapelle, les deux sont l’une dans l’autre, bien sûr l’œuvre est dans la chapelle, mais au moins par cette image spéculaire, la chapelle se retrouve également dans l’œuvre et on a ainsi un jeu d’inversion , de haut et de bas qui est d’une part tout à fait fascinant , étonnant et même troublant , on peut être pris d’une sorte de vertige devant cette image profonde , dans tous les sens du terme .

Merci Edouard !

 

 

Naufragé

 "Naufragé" devant le château de trégarentec
 Vue de l'exposition au château de Trégarentec
  Vue de l'exposition au château de Trégarentec
  Vue de l'exposition au château de Trégarentec
  Vue de l'exposition au château de Trégarentec
  Vue de l'exposition au château de Trégarentec
  Vue de l'exposition au château de Trégarentec
  Vue de l'exposition au château de Trégarentec
  Vue de l'exposition au château de Trégarentec

Naufragé 2014
Bois, bâche, eau, encre de chine.
6 x 4,5 x 1,70 m

Exposition "Lieux mouvants" au château de Trégarentec, 1er Juin au 30 septembre 2014

Naufragé, comme nombre de mes réalisations, est une œuvre qui transforme notre perception du lieu dans lequel elle prend place. C’est une proposition contextuelle, pensée pour la cour du château, construite pour l’occasion et donc temporaire. Depuis la place du naufragé au centre, la surface de l'eau se substitue à celle de la terre et par l’effet de miroir, notre champ de vision est rempli par le ciel, les arbres et les constructions qui en émergent. Naufragé est aussi une façon de nous faire prendre la place du baigneur sans nous mouiller. La sensation de calme et de tranquillité s’installe en nous mais les conditions climatiques influent radicalement sur notre expérience sensorielle et en cas d’orage, le miroir d’eau brisé pourrait devenir inquiétant nous faisant prendre la place plus dramatique de l’homme à la mer. Dans l’eau, la toiture renversée du château nous renvoie l’image d’une construction navale et nous rappelle qu’autrefois, les charpentiers bretons étaient appelés tant à terre que sur la côte pour construire en alternance des charpentes et des carènes de bateau. Naufragé fonctionne en écho à Miroir présentée simultanément dans la chapelle de Moustoir-Remungol dans le Morbihan sur le parcours de L’art dans les chapelles. Leur interrelation pourrait se résumer ainsi : Alors que le naufragé, la vision à fleur d’eau, perd à l’horizon son embarcation renversée, sa veuve s’agenouille au pied de l’ex-voto de la chapelle Notre-Dame des Fleurs sondant à travers les flots la silhouette engloutie du vaisseau.

Edouard Sautai. Mai 2014

CMO. Les cinq bornes

La CMO à Soisy-sur-École
La CMO à Guigneville
La CMO à Mondeville
La CMO à Boutigny

De l'itinérance de la CMO sur les 5 bornes du plateau de Mondeville-Videlles j'ai retenu 5 images de la CMO dans le paysage

Série La CMO
66 x 100 cm
tirage Lambda sur Dibond
5 exemplaires

De l'itinérance de la CMO sur les 5 bornes du plateau de Mondeville-Videlles j'ai retenu 5 images de la CMO dans le paysage

L'Itinérance de la CMO

Documents

Déroulé du projet l'Observatoire du plateau

L'observatoire du plateau. Le livre

 

Chute

 "Chute" le chevalement. Exposition "à CIEL OUVERT"
  "Chute" le chevalement. Exposition "à CIEL OUVERT"
  "Chute" le chevalement. Exposition "à CIEL OUVERT"
  "Chute" le chevalement. Exposition "à CIEL OUVERT"
  "Chute" le chevalement. Exposition "à CIEL OUVERT"
  "Chute" le musée du vieux II. Exposition "à CIEL OUVERT"
   "Chute" le musée du vieux II. Exposition "à CIEL OUVERT"
   "Chute" le musée du vieux II. Exposition "à CIEL OUVERT"

Patrimoine minier remarquable et art contemporain
Exposition - parcours du 18 juin au 25 septembre 2011

"Chute" est une proposition temporaire contextuée exposée au musée du Vieux deux à Marles-les-mines (Pas-de-Calais) et comporte deux parties : Une construction accrochée sur le chevalement et une exposition d'images de chutes de chevalement provenant du Centre historique minier de Lewarde 

La proposition consiste à modéliser, une partie du chevalement de Marles-les-mines dans la chute. Il s’agit, aussi fidèlement que possible, de reproduire un morceau suffisamment grand pour qu’il soit reconnaissable et de le placer à l’endroit où, dans le cas ou il aurait été démantelé celui-ci se serait trouvé. Cette partie, positionnée en hauteur, accrochée au chevalement et légèrement décalée de celui-ci présentera le chevalement dans un état de chute, une position légèrement différente dans le ciel. Tout comme si sa chute était interrompue. C’est un instantané sculptural, une image modelée en trois dimensions. Cette proposition est accompagnée d’une exposition de documents photographiques montrant des chevalements dans leur chute

 Voir les images du chevalement avant l'installation de Chute.Voir la maquette 3D préparatoire.Voir les images du montage de Chute